Bir dönem İtalya sinemasına damgasını vurmuş ve sinema dünyasında çektiği filmlerle çığır açıp sonraki nesiller için ilham kaynağı olan İtalyan yönetmen Federico Fellini’nin filmlerini kısa bir bakışla incelediğimiz bu yazıda, Fellini filmlerinin genel özelliklerini ve ünlü yönetmenin filmlerinde tercih ettiği mekanları ve karakter özelliklerini mercek altına aldık.
İçerik Başlıkları
Federico Fellini Kimdir?
20 Ocak 1920 tarihinde, İtalya’nın Rimini kasabasında hayata gözlerini aralayan Fellini, orta sınıf bir ailenin en büyük çocuğudur. Sanat dünyasına adımını La Diana isimli dergiye karikatür çizimlerini yollayarak atmıştır. Liseden mezun olduktan sonra mizah gazetesi 420 için karikatür çizmeye Floransa’ya gitmiştir. 1939 yılında en sevdiği kent olan Roma’ya taşınarak, Roma Üniversitesi Hukuk Fakültesine kaydolmuştur. Fakültede aktif bir eğitim almayan ve kaydını sadece zorunlu askerlikten kurtulmak için kullanan Fellini, bu yıllarda aktif olarak dergi, gazete, radyo ve filmler için çalışmıştır.
Sinema dünyasına aktif girişini 1940’lardan sonra senaryo yazarlığı yaparak gerçekleştirmiştir. Mario Mattali’nin altı filmine senaryo yazarlığı yapmasına rağmen jenerikte adı hiç geçmeyen Fellini, adını ilk defa Mario Bonnard’ın Compe de’ Fiori’sine yazar olarak yazdırmayı başarmıştır. 1945 yılında Roberto Rossellini ile tanışan Fellini Açık Şehir Roma’nın senaryosunu yazmıştır.
Bu şekilde senaryo yazarlığıyla ilerleyen sinema kariyerinde ara sıra yardımcı yönetmenlik yapsa da ilk defa yönetmen koltuğuna senaryo yazarlarından biri olduğu Luci del Varieta (Varyete Işıkları) filmiyle oturmuştur. Tek başına yönetmenlik yaptığı ilk filmi ise, Lo Sceicco Bianco’dur (Beyaz Şeyh).
1950’den 1990 yılına kadar 27 film yönetmiş ve çeşitli Akademi dallarında ödüller kazanmıştır. Başarıyla geçen sinema hayatında bir sürü ödül alan Fellini, hayata gözlerini 1993 yılında Roma’da geçirdiği bir kalp krizi sebebiyle yummuştur.
Fellini’nin Hayatının Filmlerine Yansıması
Fellini filmlerine hakim olan karnavalesk bir hava vardır. Bunun en önemli sebeplerinden birisi de küçük yaşta ziyaret ettiği bir karnavalın anısıdır. Kendisinin de sıkça dile getirdiği gibi çocukluk anılarını tekrar ederek, yeni yeniden düşleyerek filmleri için kurgulamıştır. Çocukluğunu Roma’da, 10 yaşında evden kaçarak hayatının en önemli bölümü olan sirklerde geçirmiştir. Bu durum da kariyerine büyük etkide bulunmuştur.
Onun filmlerinde görülen Autofiction (özkurmaca) olarak adlandırılan bir otobiyografik sinema biçimi vardır, bu biçim kurgusal unsurların eklenmesiyle otobiyografik bir çerçeve oluşturmaktır. Elizabeth Bruss otobiyografik filmin problemli karakterlerini en iyi yansıtan tek bir film yapımcısı varsa onun da Fellini olduğunu vurgular. Fellini bu konuyla ilgili şu cümleyi kurmaktadır;
‘’Benim filmimdeki her şey ve hiçbir şey benim otobiyografimdir”
Fellini Kadrajının Genel Özellikleri
Fellini ilk başta yönetmen koltuğuna “Yeni Gerçekçilik” (Realismo Nuovo) akımının bir parçası olarak oturmuştur. Fakat Yeni Gerçekçilerin ideolojisinden zamanla kopmuş, gerçekçi filmler yerine düş dünyasını anlatan, çocukluk rüyalarının sıklıkla yer aldığı filmler çekmiştir. Bu filmlerde tıpkı bir düş gibi hikâye yapısı parçalanmış ve birbiriyle alakasız gibi görünen görsel bölümlerden oluşmuştur. Fellini’nin filmlerini belli bir kalıba sokmak ya da bu filmleri sınıflandırarak açıklamaya çalışmak oldukça güçtür. Kerem Akça bu durumu şöyle açıklamaktadır;
“Yönetmenin sineması gerçeküstü ögeler içerse de tam anlamıyla gerçeküstücü sinemaya ait değildir; çoğunlukla otobiyografik izler taşısa da tam anlamıyla biyografi sınıfına sokulabilecek tek bir film dahi yoktur. Filmleri onun belli başlı takıntılarını içerir, bu takıntılarını hayal gücünün evreni içerisinde işler”
Fellini, filmlerinde son derece kalabalık ve renkli kadrajlar kullanmıştır. Çerçevenin merkezindeki olay ya da karakterler dışında, arka planda o hikâyeyle tamamen ilgisiz gibi görünen karakterler çerçeve içinde yer alabilmektedir. Bazen de hikâyenin gidişatı içerisinde asıl verilmek istenen olay ve olayın karakterleri arka planda veya çerçevenin köşesinde kalırken, odak noktasında senaryo içinde önemsiz ve o an ki durumla pek de ilgisi olmayan karakter ve olaylar girebilmektedir. Fellini’nin genel anlatım kurallarının dışına çıkan bu tekniği bazen aynı film içinde birden çok defa ya da filmden filme tekrarladığı görülmektedir.
1. Fellini Filmlerinin Karakterleri ve Karakterlerin Genel Özellikleri
Fellini karakterleri sadece insanlar değildir, yönetmen çoğu kez hayvanları, cansız nesneleri ve hatta metafizik özellikler taşıyan melekleri bile belli bir sembolizm içerisinde ele almayı tercih etmiştir. Karakterleri ise çoğunlukla belli ayrıntıları, baskınlıkları vurgulanarak kadraj içerisinde kendine yer bulmaktadır. Fellini’nin karakterleri onun karikatüristlik yaptığı yıllardan da izler taşır, bu karakterler bir kişinin iki boyutlu bir karikatürü gibi davranmaktadırlar.
Örneğin Amarcord filminin oldukça şişman tütüncüsü gibi iriliği vurgulanarak ya da yine aynı filmde akıl hastanesinde yatan Theo Amca gibi uzun ve ince doğası ile sarsak hali abartı çerçevesinde gösterilmektedir. Filmlerinde bu karakterlerin kullanılmasının nedeni, onlarla izleyici arasında bir bağ kurmaktır. Bu karakterler çoğunlukla herkesin sevebileceği nitelikte kişiler değildirler; Luci del Varieta’nın Chaplin bıyıklı komedyeni Checco bir dolandırıcıdır, nişanlısından para sızdırmak için yapmadığı kalmaz, Amarcord’un faşist gençliğini yetiştiren öğretmenler, şehirde Mussolini’nin yüzünü görünce ağlayan kadınlar karikatürize edilmişlerdir. Bu karakterler bu şekilde ele alınmış olmasaydı izleyici karakterlere ısınamaz, onlarla ve filmle özdeşleşemezdi. Peter Bondanella’ya göre;
‘’Fellini’nin sanatı her zaman karikatüristtir, kötülüğü ifşa etmek ve eleştirisini yapmaktan çok insan doğasını kabullenmiştir; hoşgörülü, anlayışlıdır, hatta kendini yaratığı bu karakterlerin yerine koyar.’’
Fellini filmlerine genel olarak hakim olan karakter tiplemeleri ise şunlardır; palyaço, soytarı, akrobat, kadın, tanrıça, eser, resim, tarihi kalıntı, melek, küpid ve şeytandır. Bu karakterlerden özellikle obje olanlar Fellini için büyük yer tutmaktadır. Çünkü onun filmlerinin objeler izleyiciye aktif olarak bir şeyler anlatır ve göndermeler içerir. Örneğin; filmlerinde tablolar sadece diyalogların konusunu oluşturan ögeler değillerdir, belli sanatçıların işlerine göndermelerde de bulunmaktadır. Fellini işlerini beğendiğini ileri sürdüğü pek çok İtalyan sanatçıdan biri olan Sironi’nin Periferia isimli tablosundan da La Dolce Vita filminde esinlenmiştir.
Karakterlerinden melekleri ise bilinen soyut ve dini melek kavramıyla alakası yoktur, Fellini’nin melekleri bu soyut kavramlara atfedilen ilahi özellikleri taşıyan somut kişi ve karakterlerdir. Sam Rohdie;
‘’Fellini filmlerinde melekler yer almaz, hiçbir karakter bir meleği temsil etmez. Ona göre; Sadece bazı karakterler meleklerle benzerlik taşımaktadır ve meleksi tutum ve davranışlar içindedirler. Fellini meleği, bir metafordan doğmaktadır.’’
Fellinin filmlerinde her karakterini büyük bir incelikle işlemiş, kadrajını onlara çevirirken izleyiciye sadece bir görüntü sunmakla kalmamış aynı zamanda cansız karakterleriyle bile aktif bir şekilde bir şeyler anlatmıştır.
2. Fellini’nin Filmlerinde Kullandığı Mekânlar
Federico Fellini Filmlerinde Anlatım Özellikleri adlı teze göre; Fellini filmlerinde mekânları oluştururken iki şeyi kullanmıştır: Ana metin, mekânın fiziksel yapısından veya o mekâna hâkim olan bir eylem tarafından sunulurken, alt metin ise tesadüfi olaylardan veya eylemlerle tasvir edilir. Mekân nesnel ve öznel özellikleri ile sunulur. Filmlerde gerçek mekânlardan örnekler alınarak -ki bunlar özellikle Fellini’nin otobiyografisi olan filmlerdir- olayın geçtiği yerler, olayın geçtiği zamandaki haliyle gerçeğine uygun olarak gösterilmiştir.
Örneğin Amarcord’da, The Piazza Arbe (İtalyan şehirlerinde meydan), muhtemelen 1930’ların İtalyan kasabalarındaki standart hali ile gösterilmiştir. Stefan Grundmann’a göre;
‘’Fellini, mimari tasarımlar açısından eşsiz, aynı anda hem özgün hem de geleneksel, hem genel hem de bireysel mekânlar tercih etmektedir. Belki tasarlayan açısından bu iki uç nokta arasındaki dengeyi korumak zordur. Ancak Fellini filmlerinde bu zıtlıkları çok iyi kullanmayı başararak, pek çok akılda kalıcı mekanı beyaz perdeye taşımıştır.’’
Fellini’nin eğlenceli bulduğu mekanlar da filmlerinde yer alır. Bu mekanlar sadece dört duvarın çevrelediği kapalı yerlerden ibaret değildirler. Açık alanlar, sirk çadırları, yeraltı mahzenleri gibi hem yerin altında hem de üstünde bulunabilmektedirler. Eğlenceyi öne çıkaran Fellini için, bu mekanlarda kalabalıklar kadraj içine alınmaktadır, mekan steril ve sessiz bir müze olsa bile bu kez çerçevelenenler eşya kalabalıklarıdır. Fellini kalabalığı kadraj içine almaktan hoşlanmaktadır. Pek çok objenin yer aldığı bir mekânda nereye bakacağını bilemeyen küçücük insan figürü ise kullanmayı en çok tercih ettiği çerçeveleme şeklidir. Fellini filmlerindeki galeri ve müzeler, obje kalabalığının yoğun olduğu mekânlarındandır.
Özellikle öne çıkan mekanları ise; sirk, kabare, varyete tiyatrosu, harem, cennet, müze, galerilerden oluşmaktadır. Örneğin Fellini müzelerin insanların ortak mirası olduğunu sıkça ifade ederek, bu mekanın kullanıldığı filmlerin karakterleri tarafından temsil edilen insan türünün tüm bu miras karşısında küçük olduğunu, mirasın yükünü taşımakta başarısız olduğunu, küçük-büyük zıtlığını göstererek, filmlerinde mekân ve kişi arasında oranların katsayısını arttırarak göstermeye çalışmıştır. Kadraj içine giren olaylarda; mekanda eğer büyük bir kaos hüküm sürerse bu da kadraj içinde vurgulanmıştır. Bir panayırda dans eden, konuşan ve koşuşan insanlar, geçitler, milli bayramlar gibi konular Fellini kadrajlarında kendine bol bol yer bulmuştur.
Fellini’nin tabii ki baş tacı mekânı ise Roma’dır. Fellini filmlerinde mekân olarak ya Roma’yı kullanır ya da Roma’da inşa ettirebileceği bir başka yeri; bu yer genellikle bir sahil kasabasıdır ve Roma’nın yakınlarındaki yazlık mekânlarda çekimler yapmıştır. Fellini’nin çocukluğundaki Rimini’yi canlandırmaya çalıştığı sahil mekânları haricinde Roma dışındaki mekânları çoğunlukla kullanmaz. Il Casanova için çekim yapılması gereken Venedik ve Londra gibi kentlere ise hiç ayak basmamış ve bu şehirlere has özellikleri verebilecek detayları düşünerek bu mekânları Cinecitta stüdyolarında kurdurmayı tercih etmiştir. Fellini Roma’sı için de şu cümleleri kurmuştur;
‘’Ben sürekli olarak geçmişin beni sarmaladığı bir yerde yaşamayı seçtim. Biz Roma’da (Pantheon’da buluşup dondurma yiyelim) ya da (Kolezyum’daki kestirme yoldan gidelim) diye konuşuruz. Roma’da gezdiğinizde bu çok eski anıtların ve kanıtların ister istemez sizi çok güçlü bir biçimde etkilediğini hissedersiniz. Turistler, yaşamımıza ait olduğu ve bilinçaltımıza girdiği için fotoğrafına ihtiyaç duymadığımız bu yerlerin fotoğraflarını çekerler. Sanırım biz Romalılar, geleceğe belki de bu nedenle. belli bir aldırmazlıkla bakıyoruz. Herhalde bilinçaltımın derinliklerinde şu mesajı duyuyorum: ’Hiçbir şey gerçekten önemli değil. Yaşam geliyor ve gidiyor. Ben bunun sadece minik bir parçasıyım, yalnızca zincirde küçük bir halka’. Onca uzun zamanlardan beri soluduğum bu Roma havası şeylerin önemsiz görünmesine neden oluyor.’’
3. Fellini Filmlerinde Olay Örgüsü
Federico Fellini Kadrajlarında Resimsel Kurgu adlı teze göre; Fellini filmlerinde olaylar genellikle büyük bir kalabalığın yarattığı kaosla kadraj içine alınmıştır. Fellini mekânlarını obje kalabalıklarıyla doldurmayı sevdiği kadar, sokakları da insan kalabalıklarıyla doldurmayı da sevmektedir. Fellini kadrajı içinde kalabalıklar dini törensel gösteriler, milli bayramlar, moda gösterilerinde podyuma çıkanlar, panayır ve karnavallar, büyük yemek masaları nedeniyle bir araya gelmişlerdir. Kalabalıklar çoğunlukla hep bir ağızdan konuşarak büyük bir gürültüye sebep olmakta, birlikte dans ederek şarkı söylemektedirler. Fellini’nin özellikle benimsediği bu karnavallar, danslar, geçitler; kalabalık ve kaosla anlam kazanır, az kişinin yol açtığı olay Fellini’nin ilgisini çekmez. Filmlerinde öne çıkan olaylar ise genellikle şunlardır; geçit, gösteri, yürüyüş, dans, revü, karnaval, panayır, bayramlar. Filmlerinde büyük yer tutan karnavallarını Sam Rohdie şu sözleriyle açıklar;
Fellini filmlerindeki gösterileri; profesyonel gösteriler ve günlük hayatın bir parçası olan gösteriler (“hayatın kendisi bir gösteridir” demiştir) olarak iki grupta incelemektedir. “Profesyonel gösteriler arasında; varyete gruplarının, televizyon gösterilerinin, operanın, sirk, kabare, gece kulüplerinin, moda gösterilerinin, sinemanın, güreş maçlarının, tiyatronun ve geçitlerin yer aldığını belirtmiştir. Günlük yaşamın bir parçası olan gösterileri ise; yerel güzellik yarışmaları, balolar, dini bayramlar, karnavallar, sokaklarda şarkı söylemeler, ateş yutanlar, havai fişek gösterileri gibi daha doğaçlama nitelikler taşıyan gösteriler oluşturmaktadır.”
Fellini’nin olaylarının bir diğer özelliği ise Derrida’nın yapısöküm kuramının yoğunlukla işlenmiş olmasıdır. Derrida’nın yapısöküm (dekonstrüksiyon) kuramı yıkma ve yeniden inşa etme, sökme ve yeniden örme işlemlerinden oluşur. Derrida’ya göre yapısöküm “yıkmaktan” ziyade, bir bütünün nasıl yapılandığını anlamak ve onu yeniden yapılandırmaktır. Derrida, dil sisteminin sınırsızca geliştiğini ve anlamın sürekli olarak yeniden oluşturulduğunu söyler. Derrida’ya göre anlamdan asla emin olamayız. Böylece anlam, hakkında herhangi bir karar verilemeyecek noktaya ulaşır.
Derrida yapısöküm kuramını tutarsızlık, karar verilemezlik, ikili karşıtlıklar gibi alt başlıklara ayırarak inceler. Derrida’ya göre her metin yapısöküme tabiidir. Fellini de Sekiz Buçuk (8½) filminde hem kendi yapıtını hem de sinemasal Batı geleneğini yapısöküme uğratır. Bu sökülüp yeniden örülme, yıkılıp yeniden inşa etme döngüsü film boyunca tekrarlanır. Kahramanımız Guido film boyunca anlatıyı yıkıp yeniden inşa ederken kimliğini de yeniden üretmektedir. Masal karakterleri Hansel ve Gretel’in ekmek kırıntılarını takip ederek ormanda yolunu bulmaya çalışmasına benzer şekilde, Guido da hafızasında geri geri giderek kimliğini çözmeye çalışmaktadır. Geçmişinin izlerini toplar. Guido çekeceği filmi ararken aslında kendini de arar. Filmi tamamlamaya çalışırken kendi benliğinin parçalarını da tamamlamak için çabalar.
Olay örgüsünü de bu şekilde işleyen ünlü yönetmenin filmlerinde yer alan ince detaylarını aktarmaya çalışsam da Fellini’nin kendisi de filmlerinde aslında ne anlatmak istediğini açık bir şekilde hiçbir zaman söylememiştir. Kendisi ile yapılan röportajlarının çoğunda sorulara üstü kapalı ve mizahi cevaplar vererek onlardan kaçınmıştır. Bu durumu da şu cümlelerle bizlere aktarır;
‘Ben gerçeği herkesin kendisinin bulması gerektiğine inanırım. Bana kalırsa, sosyal bir öbek için bir çağrı hazırlamak, ya da herkes için çağrı olacak bir film çevirmek boşunadır. Bir topluluğa hitap edilebileceğine inanmıyorum. Çünkü topluluk dediğimiz nedir ki? Her birinin kendi gerçeği olan belli sayıda bireylerin toplamı. Filmlerimin bir sonu olmayışının nedeni de budur. Filmlerimin hiçbir zaman basit bir çözümü yoktur. Bana kalırsa, bir sonuca ulaşan herhangi bir öykü anlatmak, sözün tam anlamıyla ahlâk dışıdır. Perdede bir sonuç sunduğunuz anda seyircinin işine karışıyorsunuz demektir.’
Seyircinin işine karışmamayı savunan ve kendine özgü yapısıyla 20’den fazla film yazıp yöneten Fellini’nin yaptığı röportajların derlendiği Sinema İçin Doğmuşum – Federico Fellini adlı kitabını inceleyebilirsiniz.
Sinema dünyasıyla ilgili içerikler ilginizi çekiyorsa yine sitemizde yer alan Woody Allen Sineması: The Purple Rose Of Cairo (1985) İncelemesi adlı yazıya da göz atabilirsiniz.
