Jean-Luc Godard’ın Hayatı ve Sineması

jean luc godard kamerası

Sinema sanatına yön veren fikirleriyle Jean-Luc Godard’ın hayatını, sinemasının gelişim sürecini kaleme aldığımız bu yazıda sizler için Godard’ın sinemasını dönemlere ayırarak değerlendirdik.

Jean-Luc Godard’ın Hayatı

3 Aralık 1930 tarihinde Paris, Fransa’da dünyaya gelen bu sıra dışı yönetmen, senarist ve eleştirmen aslen İsviçre kökenlidir. Babası doktorken annesi bankacı bir ailenin kızıdır.

Godard’ın yaşamının ilk üç yılı Fransa ve İşviçre arasında geçer. Ailesi 1933 yılında temelli olarak İsviçre’ye yerleşir. Godard, çocukluk yılları hakkında cennet benzetmesi yapmaktadır. Bedenen sağlıklı, ekonomik olarak refah ve istediği her şeye sahip bir çocukluğu olduğunu dile getirir.

Godard 10 yaşındayken İkinci Dünya Savaşı yıllarında Fransa’ya büyükannesini ziyarete gider ve Fransa’nın Almanya tarafından işgal edilmesi sebebiyle İsviçre’ye dönemez.

6 ay boyunca Paris’te kalan Godard bu 6 aylık süreçte yapacak bir şey bulamadığı için her gün sinemaya gider ve erken yaşta sinemayla tanışır.

İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesinden bir yıl sonra 1946 yılında Godard, Collége du Nyon’dan mezun olur. On altı yaşındayken eğitimine Paris’teki Buffon Lisesi’nde devam etmeye karar vererek ailesinin yanından ayrılır. Godard, yirmi yaşına kadar olan yaşamı ile ilgili şu cümleleri kurar:

Aslında her zaman Fransa ile İsviçre arasında iki arada bir derede kaldım. Daha küçücük bir çocukken bile hep iki ülkem oldu. Paris’te doğdum, bir yaşındayken burada oturmaya geldim.

Üç yaşında Paris’e döndüm. Sonra yine buraya, on üç yaşına kadar okula gittiğim yere geldim. Daha sonra Bouffon Lisesi’ne gittim, yirmi yaşına kadar. Hep ya orada ya buradaydım.

Jean-Luc-Godard
Jean-Luc-Godard

Jean-Luc Godard’ın Sinema Kariyeri

Liseye devam ederken Paris’te popülerleşen sine kulüplerine gitmeye başlar. 948 yılında İsviçre’ye geri döner. İsviçre’de18 yaşındayken İsviçreli yazar Charles-Ferdinand Ramuz’un hamile kalan ve sevgilisi tarafından terk edilen bir kadının hikâyesini anlatan ‘Aline’ isimli romanını senaryolaştırır.

İsviçre’de 1 yıla yakın kalmasının ardından 1949 yılında yeniden Paris’e döner ve Sorbonne Üniversitesi’nin Antropoloji bölümüne kayıt yaptırır. Okuduğu bölümle alakası olmayan Godard, onun yerine Sinematek ’teki ve sinema kulüplerindeki derslere katılır.

Jacques Rivette ve Eric Rohmer ile Gazette du Cinéma’yı kurarlar. Godard eleştirmenlik hayatına 1950 yılında La Gazette du cinéma dergisinin üçüncü sayısı için yazdığı “Politik Bir Sinemaya Doğru” isimli makaleyle başlar.

Makalesinde sinemanın sadece gerçekliğin temsili olmak yerine gerçekliğin bir parçası olduğunu savunmuştur. Bu konuda “Eğer gerçekliği dönüştürmek istiyorsanız, ilk olarak onu filme almalısınız” demiştir.

1950 yılında “Claire, İroniye Son Verelim” adlı bir senaryo yazar lakin bu senaryo filme alınmaz. Godard’ın sinemaya dair fikirleri eleştirmenlik yıllarında olgunlaşır.

Ocak 1952’de Cahiers du Cinéma’da eleştirmenliğe devam eder. Cahiers du Cinéma’da Hans Lucas takma adıyla iki önemli eleştiri yazısı yazmıştır.

Takma isim kullanmasının sebebi ileride roman yazarı olmayı düşünmesindendir. Lakin 1956 yılında Cahiers du cinéma için yazdığı “Montaj Benim Güzel Kaygım” isimli yazısında kendi adını kullanır.

Jean-Luc Godard'ın 'Sympathy for the Devil' filmi kamera arkası.
Jean-Luc Godard’ın ‘Sympathy for the Devil’ filmi kamera arkası.

II. Dünya Savaşı’nın sona ermesinin ardından Avrupa’daki karışıklıkların devam etmesi Godard’ın babasının Amerika kıtasına yerleşmesine sebep olmuş ve Godard da babasıyla birlikte Avrupa kıtasını terk etmiştir.

Yolculuğu sırasında Kızılderililer üzerine bir belgesel çeken antropolog Kenneth Wasson ile tanışmış ve onunla sinema üzerine sohbetlerde bulunmuştur.

1951 yılında yeniden İsviçre’ye dönmüş ve barajlar inşa eden bir şirkette çalışmaya başlamıştır. Çünkü ailesinden bağımsız olmak ve sinema kariyerine özgürce yön verebilmek istemiştir.

1954 yılında biriktirdiği maaşlarla baraj inşaatını konu alan Opération Beton (Beton Operasyonu) isimli bir belgesel çekmiştir. Godard, belgeseli çekmesiyle ilgili şöyle demiştir:

Film yapmak için kalkıp ta Paris’lere gitmektense, bulunduğum yerde yapayım dedim.

Esasen Godard’ın sinemasını etkileyen şeylerin temelinde ‘Cahiers du Cinema’ dergisinde yaptığı eleştirmenlik yatmaktadır. Bu dergi sayesinde bir araya gelen genç yönetmenler, ilk defa yeni bir film kültürünü Yeni Dalga akımını ilan ettikleri bir platformda yer almışlardır.

François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette ve Jacques Doniol-Valcroze gibi isimlerin bulunduğu bu dergide, Yeni Dalga hareketin prensipleri üzerine birbirinden oldukça farklı görüşler ortaya konulmuştur.

'Une Femme Est Une Femme' filminden Anna Karina ve Godard.
‘Une Femme Est Une Femme’ filminden Anna Karina ve Godard.

Godard sinemasını etkileyen diğer önemli unsur ise politikadır. Politikadan uzaklaşamayan Godard için Mayıs 1968 Fransız Hareketi sayesinde gelişen anti-kapitalist ve anti-emperyalist anlayış, onun açısından daha öncekilere benzemeyen yeni bir estetiğin oluşması için uygun ortama zemin oluşturmuştur.

Godard’ın Mayıs hareketlerine dahil olduğu süreçte onun imgeleri düzenlenmemiş ve anonim şekilde çektiği sessiz kısa filmler, dönemin “dolaysızlık” fikrine sanatsal açıdan katkıda bulunmuştur.

Cinetracts adı verilen bu bildiri-filmler, Mayıs 68 olayları sırasında, mücadele halindeki insanların tekil ve bağımsız aktivitelerini gösteren fotoğrafların bir montajına dayanmaktadır.

Burada imgeler, yapıların çeşitliliğine ve farklılığına dikkat çekmiş ve bunların bir araya getirilmesi sayesinde, Mayıs’ın ruhu olan kolektifliğin ve bireyselliğin birbirini sağlamlaştıran karakteri vurgulanmıştır.

Opération Beton (Beton Operasyonu) isimli belgeselden sonra Un Femme Coquette (Cilveli Bir Kadın, 1955), Tous Les Gaçons S’appellent Patrick (Patrick Adı verilen Bütün Erkekler, 1957) ve Une Histoire D’eau (Bir Su Hikâyesi, 1958)” olmak üzere üç kısa film çekmiştir.

Godard’ın en baştan beri sosyalist bir görüşe sahip olduğunu ve bu görüşler nedeniyle Marksist, Leninist ve Maocu kuruluşlarla ilişki içinde olduğunu dile getirir. Bu tavrı filmlerine de yansıyarak, onu amacı bir öykü anlatmak değil, öyküden yola çıkarak seyirciyle düşüncelerini paylaşmak olan bir yönetmene dönüştürür. Ve kendisi klasik kalıplara uymayarak sinemanın gelenekselliğini kırar.

Şimdi öncelikle Chairs Du Cinema dergisi hakkında Jean-Luc Godard’ın daha iyi anlaşılması için kısa bir bilgi verip, sonrasında sinemasını dönem dönem inceleyeceğiz.

Un Film Comme Les Autres
Un Film Comme Les Autres filmi kamera arkasından Godard.

Cahiers Du Cinema Dergisi

Türkçesi “sinema defterleri” olan bu dergi, 1951 yılında Paris’te yayınlanmaya başlamıştır. O dönemler sinema kendi ayakları üstünde duran bir sanattan ziyade tiyatronun veya edebiyatın uzantısı olarak kabul edilmektedir. Film eleştirmenleri de bu anlayışa doğrultusunda sinemanın sanatsal değil, siyasi ve toplumsal yönlerine yönelmişlerdir.

Cahiers du Cinéma dergisi bu anlayışın değişmesini ve sinemanın bir sanat olarak kabul edilmesinde ve Fransız Yeni Dalga akımının oluşmasında önemli rol oynamıştır.

Dergi ideolojik olarak farklı fikirlere mensup eleştirmenlere sahiptir lakin hepsinin tek bir ortak yönü vardır o da sinemaya olan tutkunluklarıdır. Bu tutku onların birlikte çalışabilmeleri için yeterli olmuştur. Bu derginin eleştirmenleri ideolojilere değil sinema sanatının kendisine odaklanmıştır.

Andre Bazin ile bu derginin kurucularından biridir ve aynı zamanda editörlüğünü yapmıştır. Jacques Doniol-Valcroze derginin diğer kurucusudur. Godard ise eğitim almak amacıyla Paris’e gelmiş ancak tüm vakitlerini Cinémathéque’lerde ve Cahiers dergisinde geçirmiştir.

Dergideki genç eleştirmenler eleştirmenlik kariyerinin ardından yönetmenlik yapmaya başlamıştır. Godard, Cahiers dergisi eleştirmenleri ve kendisi için şunları söyler:

Cahiers’de hepimiz kendimizi geleceğin yönetmenleri olarak görüyorduk. Zaten sinema-klüplerine ve Sinematek’e sık sık gitmemiz, bir biçimde sinema düşünmeydi ve sinema hakkında düşünmeydi. Yazılar yazmamız da zaten bir biçimde film yapmaktı, çünkü yazmakla yönetmek arasındaki fark niceldir, nitel değil

Cahiers du Cinéma Fransa’da kısa filme eğilip bu alanda öncülük ederek bu alanın gelişmesine ortam hazırlamıştır. Bu genç kuşak devrimci ve yenilikçi bir kuşaktır.

Çeşitli stiller deneyerek kişisel yaklaşımlarını filmlerine katmaktan çekinmiyorlardı. Uzun yıllar boyunca yaptıkları kapsamlı sinema çalışmalarından sonra ürettikleri filmler Yeni Dalga akımının ilk filmleridir ve bu filmler dünya sinema tarihine yön veren birer şaheser olarak kabul edilmektedir.

François Truffaut’un Jules et Jim, Tirez Sur Le Pianiste ve The 400 Blows; Godard’ın À Bout De Souffle, Une Femme Est Une Femme filmleri, Jacques Rivette’in Paris Nous Appartient; Claude Chabrol’un Les Cousins filmi bunlara örnektir.

Paris Belongs to Us (1961); içinden Jean Luc Godard, Claude Chabrol ve Jacques Demy geçen bir Jacques Rivette filminden bir kare.
Paris Belongs to Us (1961); içinden Jean Luc Godard, Claude Chabrol ve Jacques Demy geçen bir Jacques Rivette filminden bir kare.

Jean-Luc Godard Sinemasının Dönemleri

Sinema tarihinin en sıra dışı yönetmenlerinden biri olan Godard’ın filmlerini daha iyi anlamak adına onları dönemlerine ayırıp incelemek hem kendisinin hem de diğer sinema eleştirmenlerinin ortak bir fikridir. Çünkü onun sinemasının en karakteristik özelliklerinden biri filmlerinin oldukça karmaşık bir yapıya sahip olmasıdır.

Kendini bir deneme yazarı olarak gören Godard, düşüncelerini yazmak yerine filme aldığını ifade etmektedir. Ve bunları filme alırken de bir senaryoya bağlı kalmaya sıcak bakmayan Godard, detaylı bir senaryo oluşturmaktan kaçınır.

Senaryonun insanlarda duygu uyandırmasının onu basılı eser olarak yayımlatılması gerektiğini ifade eder. O, filmde anlatılmak istenen konu hakkında daha fazla bilgi sahibi olma isteğinin canlı tutulması gerektiğini düşünür. Bu konudaki görüşlerini şu sözlerle ifade eder:

Yapacağınız şeyi en ince ayrıntısına kadar inceden bilirseniz, oturup yapmaya değmez, Bir gösteri bütünüyle yazıya geçmişse, onu filme almak neye yarar?

Bir senaryo yazarken, ben de her şeyi kâğıda geçirmek istiyorum, ama başaramıyorum. Yazar değilim ben. Her şey senaryoda bulunamaz ya da senaryoda her şey varsa, insanlar onu okurken gülüyor ya da ağlıyorlarsa, yapılacak şey, onu bastırıp kitapçılarda satmaktır.

Benim avantajlı yanım, elimde bir kenara atılmış ya da sürüklenip duran senaryo olmaması. Sıkıntısını çektiğim tek şey var, o da bir yapımcıyla anlaşma imzalayacağım zaman, adamın neye imza attığını bilmemesi.

Paris Belongs To Us filminden Godard.
Paris Belongs To Us filminden Godard.

Godard; izleyicisine bir filmin sadece bir film olduğunu, oyuncuların yalnızca rol yaptığını kabul etmesi gerektiğini aktarmıştır. Onun kendine göre bir gerçeklik anlayışı vardır.

Filmleri kendi içinde tutarlıdır ve bütün yaşanan garipliklere rağmen izleyiciyi ikna eder. Her şeyi olduğu gibi görür ve gördüğü gibi de aktarır. Sinemasında ise sembolizme yer yoktur:

Bir filmin sembolik olabileceğini sanmıyorum, çünkü film gerçeğin fotoğrafının çekilmesidir ve gerçeklikle ilgili sembolik bir şey de yoktur: Hayatın kendisidir. Sembolizm soyut bir şeydir ve bunun hayatta var olması mümkün değildir. Yapımcının biri benden soyut bir film yapmamı istemiş olsaydı, öyle bir şey yapmasını bilmediğimi söylerdim.

Jean-Luc Godard uzun, katmanlı ve çok boyutlu sinema kariyeri olan bir yönetmendir. Godard sinemada hem teknik olarak hem içerik olarak yenilikler denemiş ve onun sineması sürekli bir değişim halinde olmuştur. Bu nedenle onun sinemasına dair çeşitli sınıflandırmalar da yapılmıştır.

Biz ise “Yeni Dalga Dönemi”, Fransız Yeni Dalgası’nı ve auteur yönetmen görüşünü terk etmesiyle beraber başlayan hem içerik hem yapım yöntemi olarak politik görüşlerini yansıttığı “Politik Dönem”, Dziga Vertov sinema grubundan ayrılmasının ardından Fransa’da sinemadan da koparak televizyon için ürettiği video filmleri kapsayan “Televizyon Dönemi” ve son olarak da tekrar sinema filmleri üretmeye başladığı “Yeni Sinema Dönemi” olmak üzere dört bölümde inceleyeceğiz.

Sauve Qui Peut La Vie
‘Sauve Qui Peut La Vie’ filminden bir kare.

1. Yeni Dalga Dönemi (1960 – 1968)

Bu dönem, 60’lı yıllar Fransa’sında Godard gibi genç yönetmenlerin ilk filmlerini yaptıkları bir dönemdir. Geleneksel öyküleri yeni sinema teknikleri ve yeni bir sinema izleme deneyimi keşfederek izleyiciye sunan bu hareket dönemi, bir akım olarak tanımlanmasına rağmen, genel bir estetik düzeni olmayan ve bir öğretiye bağlı kalmayan bir dönem olmuştur. Her bir yönetmenin farklı nitelikteki eğilimi, yaratılan biçimsel yenilikleri çeşitlendirmiştir.

Tarz farklılıklarına rağmen, Yeni Dalga dönemi filmin ham maddesi olan yaşamla ilişkisinin nasıl kurulduğuna, insanları nasıl değiştirdiğine ve bir dil olarak işlevine yapılan vurguyu aktarmaktadır. Temelde tarihsel boyut ile kişisel boyut arasındaki ilişkiyi çözmeye odaklanan bu dönemin yönetmenleri sinemanın derinliğini anlamaya çalışarak bu yönde eserler vermişlerdir.

Yeni Dalga Dönemi, Jean-Luc Godard’ın 1960 yılında çektiği ilk filmi Serseri Aşıklar’la başlar ve 1968 yılında Hafta Sonu filmiyle son bulur. 1960-1968 yılları arasını kapsayan bu sekiz yıllık süreç onun en üretken olduğu dönemdir ve on beş film yönetmiştir.

Godard’ın bu dönemi çağdaşlarına göre oldukça verimli geçmiştir. Yaptığı filmleri belirli bir kategoriye ve türe ait olduğunu söylemek zordur. Tüm filmler yenilikçi ve kişiseldir. Bu dönemde çektiği filmleri şu şekilde sıralayabiliriz:

  • A Bout De Souffle (Serseri Aşıklar, 1959),
  • Une Femme est Une Femme (Kadın Kadındır, 1961),
  • Vivre Sa Vie (Hayatını Yaşamak, 1962),
  • Le Petit Soldat (Küçük Asker, 1963),
  • Le Mèpris (Nefret, 1963),
  • Les Carabiniers (Jandarmalar, 1963),
  • Bande à Part (Çete,1964),
  • Une Femme Marièe (Evli Bir Kadın, 1964),
  • Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Alphaville, Lemmy Caution’un Garip Serüveni, 1965),
  • Pierrot Le Fou (Çılgın Pierrot, 1965)
  • Mesculin-Feminin (Erkek-Dişi, 1965)
  • Made in USA (Amerikan Malı, 1966),
  • Deux ou Trois Choses Ou Je Sais d’Elle (Onun Hakkında Bildiğim İki veya Üç Şey, 1966)
  • La Chinoise (Çinli Kız, 1967),
  • Weekend (Hafta sonu, 1968).

2. Politik Dönemi (1967 – 1972)

Yukarıda da değindiğimiz gibi Godard sinemasının politikleşmeye başlaması 68 Hareketleri neticesiyledir. Sosyalist düşüncelerinin doğrultusunda, bulunduğu dönemde politik film yapmak güç olduğu için Fransa’daki diğer politik sinemacılar gibi Godard da siyasal sinema yapmak amacıyla 1968 yılında Jean-Pierre Gorin ile bir araya gelerek Dziga-Vertov Grubu kurmuştur. Gruba ünlü Sovyet yönetmen Dziga Vertov’un ismini vermeleri ise oldukça anlamlıdır. Gorin şu sözleri ile ismin anlamını açıklamıştır:

Biz belgesel ile kurmaca arasında yapılan ayrımın yapay bir ayrım olduğunu düşünüyoruz. Beyazperdedeki her şey yapaydır. Dziga Vertov’un Bolşevik devrimle ilgili haber filminde kanıtladığı bir şeydir bu.

Cinèma vèritè (sinema gerçek) terimi doğrudan doğruya Vertov’dan gelmektedir, fakat Vertov yanlış tercüme edilmiştir. Onun kullandığı terim, ‘Kino Pravda’ydı. ‘Pravda’nın Rusça’daki anlamı ‘gerçek’tir.

Godard’ın politik filmleri Yeni Dalga Dönemi’ne göre daha farklıdır. Bu dönemde sinemasında cesur, devrimci, kışkırtıcı ve didaktiktir. Çeşitli kitaplardan politik metinler okuyan anlatıcıları vardır. Amacı seyircisini bilinçlendirmektir.

Godard, politik filmler yapmamış daha çok filmlerini politik yapmıştır. Yeni Dalga Dönemi’ne göre filmlerinin konuları ve ele alınan problemler değişmiştir.

Godard sinemasında bireysel sorunlar yerini, sınıfsal sorunlara bırakmıştır.

İşçi hakları, öğrenci hakları, emek sömürüsü, teori ve pratik üzerine tartışmalar, yargıdaki adaletsizlik, aydınların devrimdeki rolü, Filistin sorunu filmlerinin temel meseleleri haline gelmiştir.

Le Vent D’est
Le Vent D’est filminden.

Dziga-Vertov grubunun politik filmleri ulaşmak istediği hedefi yakalayamamıştır. Çünkü yaptığı filmler seslenmeyi denediği işçi sınıfının beğeni ve zevklerine hitap etmemiştir. Ancak çalışmaları sanatla yakından ilgilenen ve akademik kesimler tarafından önemsenip ilgi görmüştür.

Dziga-Vertov filmleri acımasız bir özeleştiriye hakimdir. Bu dönemin başarısız olmasında, Godard ve Gorin’in önce film yapmaya odaklanarak hatalarının farkına sonradan varmaları etkili olmuştur. Çünkü ikisi de başarısız denemelerin başarılı olanlara göre daha öğretici olduğunu savunmuşlardır.

Bu döneme ait Godard filmlerini şu şekilde sıralayabiliriz:

  • Un Film Comme Les Autres (Diğerleri Gibi Bir Film, 1968),
  • Le Gai Savoir (Şen Bilgi, 1968),
  • One Plus One (Sympathy For The Devil, Bir Artı Bir, 1968),
  • British Sounds (İngiliz Sesleri 1969),
  • Le Vent D’est (Doğu Rüzgarı, 1969)
  • Luttes en İtalie (İtalya’daki Mücadele, 1969),
  • Pravda (Gerçek, 1970),
  • Jusqu’a la Vitorie (Zafer’e Kadar, 1970),
  • Vladimir et Rosa (Vladimir ve Rosa, 1970)
  • Tout va Bien (Her Şey Yolunda, 1972)
  • Letter to Jane (Jane’e Mektup, 1972)

3. Video Dönemi (1972 – 1980)

Jean-Luc Godard ve Jean-Pierre Gorin ortaklığının sona ermesiyle Godard’ın politik sineması son bulmuştur. Lakin Godard, Yeni Dalga döneminde yaptığı filmlere benzer çalışmalar yapmayı tercih etmeyip televizyonu ve video teknolojisini keşfetmiştir.

Godard, politik döneminde de televizyon ile ilgilenmiş hatta çeşitli televizyon kanallarıyla anlaşmalar yapmış ve kanallar için filmler üretmiştir. Fakat Godard’ın çalışma biçimi ve filmlerin içerikleri gibi nedenlerden dolayı bu filmler televizyon kanalları tarafından gösterilmemiştir.

Godard bu teknolojiye girmesini şu sözleri ile ifade eder:

Yeni teknikler benim hep ilgimi çekti; videoda ise sinemaya başka türlü bir yaklaşımı sağlayacak bir şeyler vardı gerçekten. Ama ben, video konusunda düşünmeye daha önce, Paris’te Çinli Kız sırasında başlamıştım.

Onu sinema filminin içine bir aygıt olarak katabilmek isterdim, birbirlerini filme alır, birbirlerine bakarlardı. İşte o sırada video ve video edinme isteği kafamın içine bilinçli olarak girdi, ama söz konusu aygıtlar henüz piyasaya çıkmamıştı.

Bu dönemde Godard sinemasında estetik olarak büyük bir değişim yaşanır. Yeni Dalga’ da sinema estetiği, Politik sinemada belgesel film estetiği hâkimken, video döneminde televizyon estetiği hâkimdir.

Görüntüler sinema perdelerine uygun olarak 16:9 veya sinemaskop gibi geniş ve yatay formatlar yerine televizyon için üretildiğinden 4:3 formatında, daha dar ve kare bir formdadır. Buna rağmen filmlerinde kullanılan çerçeveleme oldukça deneyseldir.

HistoriesDuCinema
Histories Du Cinema

Godard, izleyicisini edilgen bir konumdan çıkarıp etkin bir izleyici konumuna getirmiştir. Aynı anda iki görüntüyü tek perdede vererek film izleme alışkanlığına yeni bir boyut kazandırmıştır.

İki farklı ekran bazen tek ekrana düşerken bazen de iki ekrandan birinde görüntü olmamıştır. Lakin hiçbir görüntü ekranı tam olarak kaplamamıştır. Godard’ın önceki iki döneminde olduğu gibi ara yazı kullanımı devam etmiştir.

Ara yazılar televizyon estetiğine daha yakın bir renge ve yazı karakterine bürünmüştür. Belirli bölümlerde anlatıcı kullanılmıştır. Üst üste binmiş görüntüler, kesmenin dışında zincirleme, silinme gibi kurgusal geçişler de sıkça kullanılmıştır.

Bu dönemde Godard 5 farklı film yapmıştır ve bunlar:

  • Numèro Deux (İki Numara, 1975),
  • İci et Ailleurs (Burada ve Başka Yerde, 1976),
  • Six fois deux/Sur et sous la communication (Altı Kere İki/ İletişim Üstüne ve Altına, 1976),
  • Comment Ça Va? (Ne Var Ne Yok? , 1975),
  • France/tour/detour/deux/enfants (Dere Tepe Fransa, 1977)
  • Histoire(s) du cinéma (Sinemanın Gerçek Tarihi, 1989-1999)

4. Yeni Sinema Dönemi (1980 – Günümüz)

Jean-Luc Godard’ın son dönemi hem anlatı olarak hem teknik olarak diğer döneminden izler barındırmaktadır. Ancak bu dönemi daha felsefi, karmaşık ve karamsardır.

Godard son döneminde aşk, müzik, politika, felsefe gibi konuları ele almıştır. İmgeler üzerine tartışmalar, yasaların toplumun düzenini sağlamaktaki yetersizliği, “yazmayı öğrenmeden önce görmeyi öğrenmenin” gerekliliği gibi problemleri dile getirir ve bunu karakterler veya hikâye aracılığıyla değil, izleyiciyle doğrudan iletişim kurarak yapar.

Godard, bu dönemde kimlik bunalımı, toplumsal değerlerin sorgulanması, kadın-erkek ilişkileri, iletişim problemleri, Avrupa siyasi tarihi gibi konulara yönelmiştir.

Godard bu konulara değinerek sinemanın ideolojik yapısını, yapım, üretim süreçlerini ve iktidar ilişkilerini gözler önüne sermek istemiştir.

Godard’ın bu dönemdeki film karakterleri sinema ve televizyonla yakından ilişkilidir. Godard’ın bu dönemdeki film karakterleri genellikle film yönetmenleri, televizyon çalışanı, yazar gibi entelektüel insanlardır.

Karakterlerini tanıtmak maksadıyla çaba harcamaz. Karakterlere mesafeli durur ve onlar hakkında çok bilgi vermez. İzleyicisi, onun karakterleri hakkında ancak sokaktan geçen biri hakkında ne kadar şey bilebilirse o kadar bilgi sahibi olur.

Adieu Au Langage
Adieu Au Langage

Godard’ın bu dönemindeki filmleri mekân olarak çoğunlukla İsviçre’de geçer. Bu dönemde Godard, Avrupa’yı kendi geçmişiyle yüzleştirir. Godard son döneminde filmlerinde müziği sık ve deneysel olarak kullanır.

Diğer dönemleriyle kıyaslandığında Godard’ın müziğe en çok yer verdiği dönem bu dönemidir. Godard bu döneminde dilin, duygu/düşünceleri ifade etmekte ve karşı tarafa aktarmada yeterli olup olmadığını tartışır. Müzik ve imajlar, duygu aktarmanın alternatif yolları olarak dilin karşısına çıkarılır.

Godard’ın bu dönemki filmleri biçimsel olarak kusursuz değildir ve bu bilinçli bir tercihtir. Godard filmlerin biçimini çeşitli yollarla bozmuştur. Filmlerinde farklı görüntü formatına sahip olsa bile eski filmlerden parçalar kullanmış ve bu nedenle görüntü biçimsel açıdan bütünlüklü bir yapıya sahip olmamıştır.

Net olmayan görüntüler, rahatsız edici boyutlara ulaşan titreyen kamera, doygunluk/kontrast-parlaklığı aşırı derecede oynanmış ve gerçeklikten uzak renk kullanılan görüntülere de yer vermiştir.

Film Socialisme
Film Socialisme

Bu dönemde Godard 17 farklı filmi bulunmaktadır ve bunlar:

  • Sauve Qui Peut / La Vie (Herkes Başının Çaresine Baksın /Hayat )
  • Passion (Çile, 1982),
  • Prènom: Carmen (Adı: Carmen, 1984),
  • Je Vous Salue Marie (Selam Meryem, 1985),
  • Dèdective (Dedektif, 1985),
  • Soigne Ta Droite (Sağını Kolla, 1987),
  • King Lear (Kral Lear, 1987),
  • Nouvelle Vague (Yeni Dalga, 1990)
  • Germany Year 90 Nine Zero (Almanya Yıl 90 Dokuz Sıfır, 1991)
  • Hèlas Pour Moi (Bana Yazık, 1993)
  • JLG/JLG Autoportrait de Décembre (JLG/ Aralık Ayında Otoportre, 1995),
  • For Ever Mozart (Daima Mozart, 1996),
  • Èloge de L’amour (Aşka Övgü, 2001),
  • Notre Musique (Müziğimiz, 2004),
  • Film Socialisme (Sosyalizm Filmi, 2010),
  • Adieu Au Langage (Dile Veda, 2014),
  • Le Livre d’image ( İmgeler ve Sözcükler, 2018).

Hâlâ hayatta olan ve yaşadığı sürece de üretmeye devam edecek olan Jean-Luc Godard sinemasını dönemsel bazda ele aldığımız bu yazımız ilginizi çektiyse, sitemizde yer alan Fellini Sinemasına Genel Bir Bakış adlı yazımıza göz atabilirsiniz.

Jean-Luc Godard’ın Dick Cavett ile 1980 yılında yaptığı röportaj videosu:

Abone ol
Bildir
guest
0 Yorum
Satır İçi Geri Bildirimler
Tüm yorumları görüntüle
İlgili İçerikler